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Derrière le masque

Chanteurs et esprits dans les rituels katukina du biá (Amazonas, Brésil)
Jérémy Deturche
p. 89-108

Résumés

Jusqu'à récemment, les masques amazoniens ont souffert d'un manque d'intérêt anthropologique. Il faut dire que, comparativement à leurs homologues nord-américains, on peut se demander s'il existe vraiment des masques en Amazonie. Pourtant, à y regarder de plus près, il y a incontestablement matière à réflexion. Penser les rituels, les chants et les esprits katukina (État d'Amazonas, Brésil) à partir des masques offre une perspective qui interroge la notion même de masque et ses significations. Il semble que l'on ne puisse se contenter d'une narration cosmologique selon laquelle le masque octroierait un « corps » à l'esprit céleste. Ainsi un masque katukina n'annule pas son porteur : lors du rituel, ce dernier doit être reconnu.

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Texte intégral

  • 1 Pirogue propulsée par un petit moteur dont l'hélice est montée au bout d'une longue tige en métal p (...)
  • 2 Les Katukina utilisent le terme portugais « festa » pour nommer leurs rituels, dans le contexte d'i (...)

1MA PREMIÈRE RENCONTRE avec les Katukina du Rio Biá fut une expérience intrigante : nous venions de voyager deux jours depuis la petite ville de Carauari, dans l'État d'Amazonas au Brésil, jusqu'au village de Janela, en compagnie de « l'agent de santé » de ce même village. Durant toute la durée du trajet en rabeta 1, celui-ci s'était montré particulièrement soucieux de ne pas perdre de temps. Au fur et à mesure que nous progressions, l'impatience qu'il manifestait se révéla être due au désir qu'il avait de ne pas manquer la « fête2 » qui s'organisait au village au moment où il avait répondu à notre appel radio.

2Sans que j'aie eu le temps de m'acclimater à un paysage qui ne me deviendrait plus familier que lors de mes séjours ultérieurs, nous arrivâmes heureusement quelques heures avant la tombée du jour. Ma première nuit sur le terrain fut ainsi bercée par le son des voix et des chants rituels katukina. Pour un jeune doctorant, rien de plus « décentrant » que cette entrée en matière. Mais j'étais loin alors d'imaginer que le rituel katukina serait, pour moi, si difficile à déchiffrer, non pas du fait de son déroulement proprement dit mais à cause de la multitude des points de vue possibles.

3À qui appartenaient ces voix qui accompagnèrent mes premiers pas en terre katukina ? Qui se cachait derrière les masques ? C'est à ces questions que cet article tente d'apporter quelques réponses.

Les formes du rituel katukina

4Dans ses formes, le rituel katukina obéit à un modèle relativement simple et invariant. Conformément à une structure amazonienne courante, il s'agit d'une séquence de chants entonnés selon un ordre prédéterminé. De ce fait, ces chants nécessitent un apprentissage spécifique de la part du « maître du rituel », c'est-à-dire celui qui est chargé, entre autres, de son organisation et de sa réalisation et qui a reçu cette « maîtrise » du maître précédent, via un enseignement fondé sur la pratique.

  • 3 Terme désignant aussi bien les chants que les danses, « waik-buk » signifiant « pratiquer un rituel (...)
  • 4 Également nommée wassaï ou waçaï : il s'agit d'une baie de palmier (Euterpe oleocea) de couleur mau (...)
  • 5 Fruits de deux autres palmiers (respectivement Bactris gasipaes et Oenocarpus bataua). La pupunha p (...)

5Les Katukina effectuent régulièrement six rituels différents, regroupés sous le terme générique « waik 3 » : Arao, Kiokdyuku, Pïda (Kidak), Adyaba Kidak, Barakohana et Kohana. La plupart sont renouvelés deux ou trois fois durant la saison humide, d'octobre à avril, saison riche en fruits indispensables à la confection des boissons non fermentées essentielles au bon déroulement du rituel (ananas, açai4, banane, racèmes de pupunha et de pataua 5).

  • 6 « Hokanin » vient de « hokan », qui signifie « nettoyer, ouvrir » : ce terme désigne n'importe quel (...)

6Les chants sont entonnés dans un espace spécifique du village : une place non centrale qui sépare les femmes, côté « village », des hommes, côté hokanin 6 (petit espace ouvert dans les repousses de forêt autour du village, où se trouve le oman-ton-kiori-kidak, tronc d'arbre coupé surélevé sur lequel sont déposés les « costumes-masques » des rituels jusqu'à leur décomposition). C'est dans cet espace que vivent les hommes tout au long des rituels, principalement quand ceux-ci durent plus d'une nuit. Aujourd'hui, seul le Kohana dure une nuit et un jour mais, selon les Katukina, il fut un temps où les rituels pouvaient durer plusieurs nuits de suite. C'est dans ce lieu que sont confectionnés et peaufinés les costumes-masques (kiori).

  • 7 Terme faisant référence au fait que les masques katukina couvrent l'ensemble du corps et n'ont pas (...)
  • 8 Palmier de zones humides (Mauritia flexuosa) formant des colonies appelées buritizal, qui ont un fr (...)

7Les costumes-masques7 des chanteurs katukina sont fabriqués à partir de folioles de buriti 8, sauf dans le cas du Kohana, où le matériel de base est le liber (écorce interne) d'un arbre du genre Couratari.

  • 9 Voir néanmoins à ce sujet P. Erikson [2002] et L. Hussak van Velthem [2011].

8Il existe trois grands types de costumes-masques : les kiori proprement dits, les kiori kimino dakonin et le kiori du Kohana. Ces masques sont constitués d'une chaîne de folioles de buriti ou de liber nouées sur une corde, elle-même composée de folioles tressées ou de liber. Cette corde est ensuite enroulée en couronne (kiori kimino dakonin) ou en spirale (kiori). Les kiori kimino dakonin sont utilisés lors des rituels Adyaba Kidak et Barakohana ; les kiori, quant à eux, étant utilisés lors des rituels Arao, Kiokdyuku et Pïda. Les masques se différencient entre eux par des modifications de la « tête » : l'ajout d'un appendice sur le dessus du masque (Arao et Kiokdyuku) ou l'augmentation de la taille de la tête (Pïda). Le kiori du Kohana est différent des autres : il est composé de deux parties, l'une couvrant le devant, l'autre, l'arrière du chanteur et inclut en outre une visière amovible en plumes d'aigrette. Le manque de données ne nous permettra pas ici de pousser plus loin l'analyse technique des masques9.

9Au cours du rituel, c'est vêtus de ces costumes-masques que les hommes entrent dans l'aire de danse, signalant leur arrivée par un cri aigu. Ils s'alignent alors en silence, se tenant bras dessus bras dessous. Au bout de quelques instants, le maître du rituel, situé à une extrémité de cet alignement, commence à chanter. Tous les hommes de la rangée entament alors un mouvement circulaire (vers l'avant ou vers l'arrière). Après le début du chant, l'épouse du maître du rituel se place devant lui et répond à son chant tout en effectuant un pas de danse spécifique. Le couple chante ensemble jusqu'à ce que le chant « passe » au voisin immédiat du maître du rituel, rejoint dans l'instant par son épouse. Ce cérémonial se reproduit jusqu'à ce que l'alignement des femmes, arrivées l'une après l'autre, coïncide avec l'alignement des hommes masqués. Lorsqu'un couple chante, les autres couples peuvent l'accompagner. Tout au long du rituel, les personnes alignées peuvent faire des aller-retour rapides d'avant en arrière ou d'arrière en avant ou effectuer des pas de danse particuliers : les femmes, notamment, font résonner les ornements de leurs jambières composés de pièces de métal ou de coquilles de diverses graines. Lorsque le chant cesse, tous les hommes qui le pouvaient et le voulaient ont participé : ils repartent alors en direction de la place (hokanin). Les femmes, quant à elles, se dirigent vers les habitations.

Des masques en Amazonie

10Face aux interrogations, relatives aux voix, qu'ont fait naître chez moi les premiers moments que j'ai passés au village de Janela, il m'a semblé indispensable d'identifier les hommes-entités masquées liés aux masques. Pour autant, l'existence des masques chez les Katukina ne saurait renvoyer à une explication univoque. En effet, cette problématique est complexe en Amazonie, à commencer par le fait que les masques y sont assez rares.

11Dans un ouvrage récent consacré aux masques amazoniens, Masques des hommes. Visages des dieux [Goulard et Karadimas eds. 2011], plusieurs auteurs ont interrogé cet artefact, cherchant, selon la formule de Lévi-Strauss, à « démasquer les masques ». À partir d'exemples variés se dégage ainsi une image du masque amazonien, peu étudié jusqu'ici, qui précise certains aspects cosmologiques développés ces dernières décennies, tels « le perspectivisme » [Viveiros de Castro 2002], « l'animisme » [Descola 2005] ou encore « la prédation familiarisante » [Fausto 2001]. Une série de caractéristiques émerge, qui permet d'intégrer les masques amazoniens aux dynamiques sociocosmiques locales. Il en ressort que ces masques personnifient et donnent à voir des êtres cosmologiques dans des moments spécifiques d'interaction (les rituels) et sous « leurs vrais visages » [Karadimas 2011 : 290]. Dans les termes utilisés par Anne-Christine Taylor :

Les masques ont pour fonction, lorsqu'ils existent, de « présentifier », dans le cadre d'interactions fixées par un scénario rituel, des entités ordinairement invisibles, c'est-à-dire des esprits [2010 : 43].

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13Dans ce mouvement surgissent des problématiques amazoniennes particulières qui orientent notre compréhension des masques.

14Et sans que cela donne lieu à une typologie restreinte, au fil des textes se font jour des schèmes communs qui traversent la variété des artefacts et des pratiques qui leur sont associées.

Photo 1. Fabrication des kiori du Kiokdyuku, avec leurs toupets, dans le hokanin

Photo 2. Rituel Pïda, avec un kiori à « grosse tête »(cliché Jérémy Deturche, Gato, 2007)

15Ainsi, dans le contexte amazonien où l'animisme, tel que défini par Philippe Descola comme une discontinuité des « physicalités » et une continuité des « intériorités », et le perspectivisme, selon Eduardo Viveiros de Castro, dominent les cosmologies, la problématique des masques apparaît comme différente de celle de la possession : l'humain n'étant qu'un « accessoire mécanique » [Taylor 2010 : 43] qui insuffle au masque son mouvement et ainsi un « corps » à l'esprit présent. Au-delà du masque, le corps de l'esprit se manifeste par des comportements spécifiques : danses, chants (souvent avec des voix altérées) et musique (des flûtes par exemple).

  • 10 Les seuls exemples d'esprits singularisés se trouvent dans des chants du Kohana où apparaissent des (...)

16Chez les Katukina, les costumes-masques des rituels sont plutôt simples, plus proches de costumes couvrant le visage que de masques permettant une identification de l'esprit. Du reste, tous les chanteurs d'un rituel (à savoir les hommes mariés qui veulent chanter et participer) revêtent un costume-masque identique. Les esprits ainsi « encorporés » apparaissent plus comme un groupe anonyme et homogène que comme des esprits singularisés (maîtres des animaux par exemple) ou comme des entités nommées de façon précise10. Et ce même si les rituels sont explicitement rattachés à un ou deux esprits parfaitement identifiés. De fait, chaque rituel est la « propriété » d'esprits (généralement deux) qui descendent de leur demeure céleste – uniquement quand les Katukina effectuent des rituels – pour boire, manger et s'assurer que les humains se comportent comme il faut, mais non pour apparaître. Ces esprits sont appelés owei ou waik-wara (« maître-corps » du rituel). Notons que le concept « wara » est complexe et fondamental chez les Katukina et leurs voisins kanamari : il désigne aussi bien le corps (vivant) que les « chefs » (chez les Kanamari) ou encore le maître-propriétaire. C'est une relation qui implique nutrition, fabrication-production et/ou « le faire attention à » [Costa 2007 et 2010 ; Deturche 2009].

17Ces esprits pourraient être de bons candidats à « l'encorporation » rituelle mais il n'en est rien. Quand ils deviennent visibles, c'est sous une forme animale (rats), pour le commun des mortels, ou sous une forme humaine, pour les chamanes (qui sont les seuls à communiquer directement avec eux), mais jamais par l'entremise des masques. Toutefois, les costumes-masques katukina sont conçus de manière à faire référence à ces esprits, telle une résonance. Par exemple, la « tête » plus grande du costume-masque du Pïda est une référence à l'esprit céleste du rituel (Pïda owei, « pïda » signifiant aussi « jaguar » : animal à grosse tête). Ainsi, les liens entre esprits et masques katukina se dédoublent et se complexifient. Les chanteurs masqués, s'ils constituent bien un groupe d'esprits, ne sont, dans tous les cas, pas les « esprits » des rituels.

18Les chants, quant à eux, peuvent fournir des informations importantes car ils sont, dans leur majorité, identifiés comme appartenant à des animaux (principalement des oiseaux et quelques mammifères, reptiles ou amphibiens). Ainsi tel ou tel chant se définit comme le chant de tel ou tel animal. Dans ce cas, toutefois, on n'emploie pas le terme wara mais une formule de possession (X-nowa waik : le chant de X), ce qui semble indiquer qu'il s'agit d'une autre relation de propriété. Personne chez les Katukina ne m'a jamais laissé entendre que les hommes masqués étaient ou représentaient les animaux liés aux chants rituels. Du reste, parmi ces chants, certains n'ont aucun rapport avec l'animal. Il est cependant possible que des mouvements spécifiques effectués lors des rituels soient dus à cette autre sorte de « maître » car c'est lui qui sert de référence pour expliquer que tel déplacement ait lieu à tel moment du chant et non à un autre. Il y a donc une déconnexion, là encore partielle, entre les masques et ces « maîtres des chants ».

19Ainsi, dans le contexte katukina, au moins, est-il difficile de voir dans le costume-masque une simple « présentification » d'un esprit. On a plutôt affaire à des couches de significations variées. D'une certaine manière, on est proche de l'expression « référent multiple » employée par Carlos Fausto pour décrire les masques amazoniens, montrant justement qu'un masque n'entre pas en résonance avec une seule entité ou une seule relation :

Un masque n'est ni un animal ni une relation simple entre l'animalité et l'humanité, la physicalité et l'intériorité. D'où l'impossibilité de mettre en relation un à un l'objet et son référent. Un masque ne représente pas un animal X (ou son esprit), en tant qu'unité indivisible, mais renvoie toujours à une multiplicité de référents, souvent contradictoires [2011 : 245].

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21Cette définition présente une plasticité qui permet de mieux circonscrire le contexte katukina, surtout si l'on considère que la multiplicité des référents n'est pas une juxtaposition sans relation des référents les uns avec les autres mais qu'elle renvoie également à des médiations. Dans ce cas, nommer les costumes-masques [Rituel]-wara pour les Katukina serait une façon de « regrouper » cette multitude de référents au sein du phénomène « rituel » lui-même, ce moment où se télescopent, se mélangent et se tissent (l'auteur parle d'« emboîtement récursif » [Fausto 2011 : 245]) des voix, des sons, des paroles, des actes, des corps et des significations. Il en résulte une complexification du schéma représentationnel classique basé sur une « présentification » des esprits :

Le masque est plutôt un piège cognitif [Gell 1998] que l'expression matérielle d'une idée cosmologique simple [Fausto 2011 : 244].

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23Avec cette référence à Alfred Gell et ses travaux sur l'art [1992, 1998 et 1999], Carlos Fausto se positionne clairement contre une représentation des masques fondée sur la ressemblance et contre une abduction d'« agentivité » (agency) simple comme dans ce qu'il appelle « le modèle animiste boréal de Tim Ingold » [2011 : 244]. Pourtant, on peut aussi penser que la ressemblance et l'abduction d'agentivité simple (par « simple » j'entends entre le masque et un seul référent) ne sont pas incompatibles avec une « multiplicité de référents » mais renvoient à des cas particuliers, sans doute trop « purs » pour n'avoir jamais été autre chose qu'une construction anthropologique.

24Ainsi, on complexifie le modèle mais on reste sur le même schéma. Si l'on prend par exemple le « modèle boréal » présenté par Tim Ingold [2000], on voit bien qu'il se construit à partir d'une cosmologie animiste dont la définition sert de référent aussi bien à l'Amazonie qu'aux régions subarctiques : derrière les animaux ou « à l'intérieur » – en référence à l'intériorité de la typologie de Descola [2005] – il y a une humanité, et c'est pour cela que les animaux (ou les plantes, artefacts...) agissent.

  • 11 Voir aussi à ce sujet l'article de Nathalie Petesh sur les masques karaja [2011].

25Il est, par ailleurs, intéressant de constater à quel point les masques boréals sont la référence absolue à laquelle doivent être comparés les masques amérindiens, comme si la « limpidité » de la figuration des masques yupi'ik, par exemple [Ingold 2000 ; Descola 2010], apparaissait comme « le » modèle. Loin de moi l'idée de critiquer les comparaisons entre le monde boréal et le monde amazonien mais il semble que le point de départ « arctique » induise une sorte de biais dans la manière d'appréhender l'univers amazonien. Ce que suggère, à mon sens, l'article de Carlos Fausto [2011], c'est justement la possibilité d'un renversement ou d'un meilleur équilibre. À cet égard, le rapprochement que propose Anne-Christine Taylor [2010 : 47] entre « trophées » et « masques » me paraît très stimulant : elle considère en l'occurrence les trophées comme « à mi-chemin » entre les masques et les statuettes11.

26Si l'on revient au costume-masque katukina, il semble effectivement pertinent de voir dans ce masque non pas une référence unique mais un lieu de rencontre entre des subjectivités variées lui assurant sa capacité d'action. Pourtant, dans tous les cas, la référence multiple a ses limites, que l'on pourrait qualifier d'infranchissables : l'humain sous le masque ne peut entrer en résonance avec le masque. Nous avons vu que, pour Anne-Christine Taylor, l'humain sous le masque est un « accessoire mécanique » [2010] et que, pour Carlos Fausto, les rapports qui s'établissent en contexte rituel avec les masques n'incluent jamais leurs porteurs [2011 : 240]. Pour Tim Ingold, du simple fait que la figuration animique vise à révéler la « vraie face » de l'animal, toute subjectivité du porteur doit être annihilée :

In effect the identity of the human mask-bearer is not so much disguised as displaced by the mask he carries [2000 : 124].

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28Le porteur doit laisser la place libre pour que la subjectivité du masque, et, donc, son humanité, puisse apparaître et interagir au cours du rituel. Néanmoins, la complétude de cette disparition est, dans la pratique, partiellement feinte. Car, comme le dit Carlos Fausto, même si l'interaction avec les masques n'inclut jamais le porteur, il y a une certaine « incertitude cognitive dans l'interaction concrète avec les personnes masquées » dont on connaît l'identité [2011 : 240]. C'est un peu comme s'il s'agissait d'un bruit de fond, d'une onde parasite, qui viendrait uniquement du fait que, concrètement, il y a bien quelqu'un derrière le masque.

Photo 3. Rituel Barakohana. On voit bien le chanteur principal guidé par sa femmepour ne pas perdre l'alignement et les kiori kimino dakonin (cliché Jérémy Deturche, Gato, 2007)

Photo 4. Un homme masqué portant sa fille sur les épaules durant un chant
(cliché Jérémy Deturche, Gato, 2007)

29C'est ce point que je voudrais aborder désormais.

Les voix discordantes

30Il est un des aspects du rituel katukina plus incontournable que les autres : c'est la voix des masques. Contrairement à ce qui se donne à entendre dans les chants kanamari, par exemple, les voix des chanteurs katukina ne sont pas spécifiquement altérées (du moins dans la majorité des cas, avec une exception, toutefois, pour deux chants du rituel Kohana).

31Même le fait de chanter haut et fort ne peut pas être considéré comme une altération de la voix car il s'agit de l'expression de la voix du porteur de masque, de l'humain sous le masque. C'est une qualité que le chanteur katukina commence à cultiver dès la naissance lorsque la sage-femme enfonce dans la gorge du nouveau-né une goutte de sang du cordon ombilical fraîchement coupé. Explicitement liée à la formation de la voix, cette pratique est censée la renforcer dans le but d'obtenir un bon chanteur pour les rituels. Toutefois cette pratique n'est pas la condition absolue d'une voix forte et qui porte car il s'agit avant tout du résultat d'une vie entière et quotidienne en tant que Katukina. Il n'est pas de notre ressort ici d'en analyser les implications eu égard aux représentations du sang, de la voix et des âmes (au nombre de cinq) chez les Katukina, mais une chose est sûre : la voix est un élément constitutif de l'individu. Il ne s'agit cependant pas d'une donnée en soi car la voix n'existe que lorsqu'elle s'actualise : une voix ne sera pas « bonne » du seul fait de cette pratique postnatale.

  • 12 Il convient de noter ici que « koni », qui est le terme utilisé par les Katukina pour désigner la v (...)
  • 13 « Sociologique » n'est peut-être pas le terme le plus approprié mais ce terme a au moins le mérite (...)

32Du point de vue du rituel, il s'ensuit que les voix des costumes-masques sont, au moins en partie, celles des porteurs des masques 12. Cela est d'autant plus évident que c'est le meilleur moyen de reconnaître les chanteurs, même avec le visage masqué. C'est là une particularité katukina dans le monde amazonien : les chanteurs doivent être reconnus. Les situations où l'on sait qui se trouve « derrière le masque » sont nombreuses mais cette connaissance est toujours présentée comme devant être occultée. Le terme d'« instabilité cognitive » employé par Carlos Fausto [2011] pour évoquer ce paradoxe selon lequel on sait qui porte le masque alors même que le porteur devrait ne pas être « présent » est intéressant mais ce paradoxe est en quelque sorte « résolu » par « l'esprit du masque », notamment parce que ce qui compte dans le rituel, c'est le masque et ses référents cosmologiques. Cette manière d'envisager l'actualisation du masque dans le rituel laisse de côté la singularité de chaque rituel non comme répétition d'un modèle mais comme moment unique où se tissent des relations non seulement entre humains et entités diverses, mais aussi à l'intérieur même du groupe des humains. En d'autres termes, c'est traiter d'un point de vue cosmologique et non sociologique13 le masque et le rituel.

33Dans la pratique rituelle katukina, le fait d'animer un masque n'annule pas instantanément la présence du porteur de masque. Le porteur doit être reconnu de tous, rien que parce que seule son épouse peut se positionner face à lui et répondre à son chant. Les Katukina tiennent d'autant plus à souligner ce point que de là découle un certain nombre de conséquences dans leur dynamique des alliances en particulier.

  • 14 Pour une analyse de cette équation, voir J. Deturche[2009].
  • 15 Les pirogues katukina sont fabriquées à partir d'écorce de violeta et représentent un travail énorm (...)
  • 16 À l'époque, ma connaissance rudimentaire de la langue ne m'a pas permis de comprendre la teneur du (...)

34Néanmoins, il n'est nullement question ici de déconsidérer la multiplicité des référents ni de dire que les rituels katukina sont avant tout basés sur des relations sociales entre humains. L'« instabilité » est bien présente et doit être analysée en tant que telle, mais pas comme un problème ni comme un paradoxe. Ainsi, dans le rituel katukina, si la femme du porteur de masque se positionne devant son mari et répond à son chant, le porteur de masque, lui, ne lui répond pas en tant qu'époux. En effet, dans les dialogues entre le chanteur et la chanteuse qui s'intercalent entre les strophes fixes des chants, c'est par le terme miyo (belle-sœur : BW, WZ et WBW14) que les hommes masqués s'adressent à « leur » femme. On peut parler de dialogues en ce que ces strophes se répondent les unes aux autres et touchent au domaine de la vie quotidienne, notamment à la répartition des tâches. Le plus souvent, il s'agit de moments d'accusation : ainsi un homme va être accusé de faire des pirogues (pödak 15) tordues, et une femme, des céramiques informes. Mais il peut aussi s'agir de moments d'improvisation et d'invention unique, qui rendent possible une prise directe avec les événements passés ou en cours. C'est ainsi que je fus très surpris, durant un rituel Arao, d'entendre mon nom prononcé lors d'un dialogue entre le maître du rituel et sa femme 16.

  • 17 Malheureusement, mes données lacunaires sur le rituel Kohana ne me permettent pas de m'aventurer pl (...)

35Ces dialogues montrent que les références en jeu ont aussi partie liée avec le quotidien et l'actualité des relations entre humains. On ne peut, à mon sens, séparer cet aspect du rituel et mettre une limite à la référencialité des masques en disant que la référence multiple s'arrête au porteur de masque. Sinon, comment comprendre que les Katukina se couvrent le visage lors des rituels à cause d'un sentiment-comportement de « honte » (ityi), du reste approprié, entre affins de sexe opposé, comme le suggère l'emploi du terme miyo dans les dialogues ? Il semble bien que, au-delà de la mécanique, quelque chose relie le masque et le visage qui est dessous. Notons que, pour un des rituels au moins, les visières qui couvrent le visage sont amovibles et sont, de fait, relevées à certains moments17.

36On peut, bien sûr, continuer à dissocier « narration cosmologique des relations entre humains et non-humains », d'un côté, et « pragmatique sociologique », de l'autre. Pourtant, aucun rituel n'est réellement analysé ainsi, et la dynamique sociologique est, si l'on peut dire, toujours fondamentale. Mais, comme pour les masques, ce qui prime c'est la relation humain/non-humain.

37Les hommes masqués katukina se situent à une confluence où se rencontrent la cosmologie et les relations sociales. Les costumes-masques katukina ne sont pas un corps animé par un porteur. Il semble au contraire que le visage du porteur soit perméable au masque, et inversement. Une multitude de médiations et de subdivisions apparaissent, où les référents s'avèrent multiples. C'est une des difficultés que l'on rencontre quand on cherche à savoir qui sont les hommes masqués. Mais, au fond, cette question reste-t-elle d'actualité à partir du moment où il est établi que ce ne sont pas des entités mais un faisceau particulièrement dense de relations, de « lignes » [Ingold 2011a].

Masques et porteurs de masques fluides

38Les hommes masqués qui entrent sur la place sont parfois appelés waik-wara. Mais, comme nous l'avons dit, ils ne sont pas les waik-wara, c'est-à-dire les esprits célestes, les « vrais maîtres » du rituel. L'expression waik-wara qui se réfère aux hommes masqués pourrait indiquer une sorte d'encorporation du rituel (au sens de « donner un corps au rituel »). Rituel qui ne « présentifie » pas directement un groupe d'esprits mais qui agit comme une délégation. Les hommes masqués sont comme les délégués des esprits, reproduisant ce que ces derniers leur ont enseigné. Les masques ne servent pas à donner un corps aux esprits mais à dupliquer les qualités de leurs porteurs, intermédiaires entre deux mondes. Ils servent à créer un moment où l'ensemble des relations qui composent le monde katukina est densément agroupé. Les esprits sont présents : invités, ils parcourent l'espace du rituel, prêts à agir en cas de manquement. Les hommes masqués sont un peu ces esprits et un peu eux-mêmes, ou ni l'un ni l'autre car, dans les moments du rituel, ils n'ont pas de qualités fixées. Ils sont en mouvement perpétuel : un flux. Si on voulait les qualifier, il faudrait sans doute chercher du côté des esprits auxiliaires chamaniques capturés par le chamane, qui serait ici l'esprit céleste du rituel (ce qu'ils sont effectivement dans leurs actions).

  • 18 Entre Matis, Kanamari et Katukina, nous sommes dans une aire géografique délimitée par les bassins (...)

39En aucun cas on ne peut réduire ces hommes masqués à une seule partie du flux. Ils sont tout autant les relations de leurs épouses que les délégués d'esprits vindicatifs qu'il faut se garder de provoquer. Mais, si l'identification des hommes sous les masques et leur voix empêchent de les percevoir comme de simples accessoires mécaniques, cette identification et ces voix empêchent également le masque d'être pleinement un « corps » d'esprit. À cet égard, le fait qu'ils aient tous une forme identique et qu'ils ne présentent pas de figuration détaillée pourrait même nous faire douter qu'il s'agit bien de masques, du moins si on les compare aux masques boréals ou, même, aux masques mariwin matis18 [Erikson 1996, 2002 et 2011]. Mais tout cela est cohérent avec le fait que les esprits célestes des rituels katukina, leurs « véritables maîtres », sont individualisés, voire hyper-singularisés. Ces esprits célestes se rapprochent plus de divinités, avec leur force, leur pouvoir et leur caractère.

40En temps normal, ces esprits sont invisibles à tous et vivent dans leur demeure céleste. Par le passé, seuls quelques chamanes extrêmement puissants, comme il n'en existe plus, furent capables de les rencontrer dans leur univers, montant pour cela au ciel sans pour autant « mourir » définitivement. C'est de ces épisodes que sont nés certains des rituels katukina comme le Kiokdyuku. Les esprits ne descendent qu'au moment des rituels. Parfois un peu avant, où ils peuvent être vus par les chamanes et se tiennent prêts à sévir si les préparatifs ne se déroulent pas comme ils devraient ou si le rituel n'est pas pratiqué avec la régularité escomptée. Ces esprits peuvent aussi apparaître d'une manière impromptue dès qu'ils entendent les chants propres à leur rituel. À plusieurs reprises, j'ai dû interrompre des diffusions d'enregistrement de rituels qui m'avaient été demandées par des Katukina, précisément après que les esprits célestes se furent manifestés.

  • 19 J'ai entendu ce récit à plusieurs reprises mais il convient de noter qu'il n'est pas partagé par to (...)

41Mais la réalité de ces esprits en tant qu'entités substantielles ne doit pas prendre le pas sur les contradictions visibles dans la pratique rituelle. Au quotidien, et même au quotidien des rituels, la présence de ces esprits n'est pas tant une présence physique qu'un faisceau d'événements plus ou moins importants qui constitue le milieu dans lequel les Katukina vivent les rituels. Sinon, on ne saurait expliquer pourquoi certains rituels, orphelins de leurs esprits célestes (apparemment tués et mangés par les autres esprits dans des circonstances obscures 19) sont toujours pratiqués avec les mêmes craintes ni pourquoi les Katukina se préoccupent toujours d'esprits de rituels aujourd'hui disparus. Ainsi du rituel Pidanyanin (grand jaguar) dont les chants et la pratique se sont perdus faute d'une transmission adéquate. Pour autant, personne, dans ce cas précis, n'a semblé redouter la fureur des esprits, maîtres de ce rituel. Sans doute parce que les rituels ne sont pas uniquement effectués sous le coup de la crainte des esprits mais parce qu'ils sont aussi des moments d'actualisation de la relation aux esprits, et, de ce fait, des esprits mêmes.

  • 20 La dynamique d'habitation katukina révèle une certaine instabilité des villages, avec de forts mouv (...)
  • 21 « Point d'ancrage » n'est sans doute pas la meilleure expression car elle donne l'impression que le (...)

42À l'autre extrémité des masques, si je puis dire, la question de la relation homme-femme, et, plus encore, de la relation époux-épouse, est prépondérante. Le fait que, chez les Katukina, la femme du porteur de masque soit la seule à pouvoir répondre à son mari entre en résonance avec la position du couple « marié ». Fait plutôt rare en Amazonie : le « divorce » n'y est pas une option. Les relations extraconjugales, quand elles existent, doivent être absolument discrètes et ne débouchent jamais sur des échanges de partenaires. Le couple est un élément apparemment stable alors même que le vivre-ensemble, lui, est très mouvant20. Par conséquent, les rituels katukina ne sont pas des moments de licence sexuelle, comme dans d'autres endroits de l'Amazonie [Menget 1984]. Cette importance accordée au couple fait que les hommes restent rarement veufs. Dans le cas contraire, ils ne pourraient plus participer pleinement aux rituels, ce qui leur fermerait les portes d'une action sociopolitique de référence. Sans aller plus loin dans la parenté katukina, soulignons que cette stabilité du couple ne doit pas être comprise comme une cristallisation. Ce serait plutôt une sorte de point d'ancrage21 dans un système très fluide qui tourne autour de notions relationnelles et qui permet des reconfigurations sociopolitiques orientées de façon pratique et quotidienne [Deturche 2009].

43Mais c'est probablement par une approche qui ne se limite pas au couple du point de vue matrimonial que l'on peut relier plus efficacement entre eux ces différents fils. Notamment si l'on se penche sur la position des maîtres terrestres des rituels (waik-wara-hi), responsables de leur organisation et réalisation. La maîtrise d'un rituel est extrêmement significative dans le contexte sociopolitique katukina : c'est un passage obligé pour qui prétend agir en leader ou exercer un rôle politique. C'est une charge qui se transmet. Il est possible, dans certains cas, de remonter des chaînes de transmission sur plusieurs générations. Le waik-wara-hi est en réalité une charge qui pèse sur le couple. Même si l'aura symbolique de cette charge paraît plus importante chez l'homme, c'est une prérogative du couple, aussi bien pour l'organisation et la réalisation – où les tâches sont clairement réparties – que pour la transmission. Si, à la mort d'un maître de rituel, celui-ci n'a pas transmis sa connaissance et le savoir afférent, c'est sa veuve qui est sollicitée pour « passer le rituel », même si les chants, dans les faits, ne peuvent être appris qu'avec d'autres chanteurs.

  • 22 Je n'irai pas plus loin dans ces considérations ethnomusicales par manque de données et de compéten (...)

44On a donc, là encore, une sorte de recoupement partiel, avec une médiation subdivisée, de la même manière que pour les esprits célestes. En ce sens, la femme qui répond à son mari masqué peut, elle aussi, faire office de référent multiple. Non seulement le porteur de masque est bien présent mais, en outre, il se ramifie au-delà de son corps. À cet égard, il n'est pas anodin que les chants katukina soient entonnés par le porteur de masque effectif et que sa femme lui réponde de manière désynchronisée et avec une légère modification de l'intonation22.

Conclusion

45Au fond, la question initiale sur l'identité des voix des masques était de portée trop limitée car elle impliquait implicitement une identité univoque ou, à tout le moins, définie. Au terme de cette analyse, il apparaît que la sociologie des rituels katukina et la cosmologie qui émerge de leur pratique ne peuvent être séparées « au moment des masques » au point de faire disparaître l'identité première du porteur de masque. C'est, comme nous l'avons vu, incompatible avec ce que disent et font les Katukina : le porteur de masque ne s'efface pas pour laisser « le champ (ou le chant ?) libre » à la subjectivité de l'esprit prenant corps.

  • 23 Sur les rituels kanamari, voir L.A. Costa [2007] et M.R.G. de Carvalho [2002] et, pour une comparai (...)

46Toutefois, cela ne résoud pas pleinement la question des costumes-masques dans le contexte katukina. On peut en proposer une lecture à partir de l'idée de référent multiple et, au lieu de refuser de franchir le pas de la « confusion cognitive », prolonger la référence aux porteurs et aux couples. Ainsi, les rituels katukina seraient des moments de mise en résonance et en relation d'un grand nombre d'entités, par un processus de médiation répétée, au plus proche, qui ne se limiterait pas à une opposition humain/esprit mais traverserait cette dichotomie. En effet, on pourrait voir dans ces rituels une transformation « verticalisante » d'autres rituels, notamment kanamari23.

47Transformation « verticalisante » fait ici référence à l'article de Stephen Hugh-Jones ayant trait au chamanisme horizontal et vertical sur le Río Negro [1996]. La verticalisation katukina se manifesterait de deux manières complémentaires : 1) sociologiquement, par l'émergence progressive de lignées de maîtres de rituels habilités à régir la communication avec le monde céleste ; 2) cosmologiquement, par la singularisation croissante des esprits impliqués dans les rituels (sorte de divinisation) et leur action indirecte, comme récepteurs.

48En comparant avec d'autres rituels, comme les Kohana kanamari ou les mariwin matis, où les masques semblent servir de « corps » (ou d'« exosquelette » [Menget 1984]) aux esprits relativement indifférenciés, on perçoit mieux les implications d'un mouvement qui sépare et éloigne, de fait, les participants humains et non-humains, nécessitant une subdivision des médiations. Il ne s'agit, bien sûr, que d'une intuition mais au moins cette intuition a-t-elle le mérite de nous encourager à penser le rituel et les masques-costumes katukina dans leurs référents et cosmologiques et sociologiques sans pour autant que les uns soient porteurs de plus de transformation que les autres.

49On peut aussi considérer les masques katukina comme une rencontre, un faisceau de relations faisant émerger tant les esprits impliqués que les hommes qui dansent et chantent. Le point central cesserait alors d'être les porteurs de masque et les esprits et deviendrait le masque lui-même, dans sa composition, ses mouvements et son action. Cela suppose de voir le rituel comme un moment spécifique, non pas parce qu'il met en relation des termes particuliers mais parce qu'il fait émerger divers acteurs et collectifs à partir d'une densification de relations. Le masque ne serait plus porteur de sens, d'agentivité, mais serait la matérialité même de ces relations. Le rituel ne serait plus un moment auquel on chercherait à donner du sens mais un moment qui aurait du sens du fait de son exécution. À cet égard, les difficultés que j'ai rencontrées pour obtenir, de la part des Katukina, des éclaircissements quant à leurs rituels me semblent particulièrement révélatrices : un rituel, on l'exécute ; on n'en parle pas.

50Par conséquent, si les masques matérialisent un faisceau de relations faisant émerger des acteurs, la problématique de cette matérialité doit être prise en compte. Comme l'a très bien montré Philippe Erikson à propos des masques mariwin matis [2002], les matériaux qui composent les masques doivent être perçus non pas comme de la matière brute avec des propriétés utiles mais comme la composante de ce faisceau de relations. Les matériaux doivent être intégrés aux relations suivant les modalités que propose Tim Ingold : ils ne doivent pas être « enveloppés par l'imagination culturelle », procédé qui fixe leur « surface » et les objectifs [2013], mais doivent être envisagés comme des composés de propriétés (opposés à des « qualités ») qui adviennent et ne sont pas :

Thus the properties of materials, regarded as constituents of an environment, cannot be identified as fixed, essential attributes of thing, but rather processual and relational. They are neither objectively determined nor subjectively imagined but practically experienced. In that sense, every property is a condensed story. To describe the properties of materials is to tell the stories of what happens to them as they flow, mix and mutate [2011b : 30].

51

52C'est sans doute de cette manière que les masques devront être perçus, comme animés et vivants, avec tout ce que cela implique pour ce qui est de la compréhension des rituels. C'est aussi une façon de repenser l'anthropologie à partir de la pratique et des non-dits.

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Notes

1 Pirogue propulsée par un petit moteur dont l'hélice est montée au bout d'une longue tige en métal protégée par un tube.

2 Les Katukina utilisent le terme portugais « festa » pour nommer leurs rituels, dans le contexte d'interaction avec les Blancs.

3 Terme désignant aussi bien les chants que les danses, « waik-buk » signifiant « pratiquer un rituel » ou « chanter ». Les termes katukina, variante du katukina parlé par les Kanamari et relevant de la famille linguistique katukina, seront en italique [Queixalós et dos Anjos 2007]. Il ne faut, du reste, pas confondre les Katukina du Rio Biá avec leurs homonymes « Pano » de l'État brésilien de l'Acre.

4 Également nommée wassaï ou waçaï : il s'agit d'une baie de palmier (Euterpe oleocea) de couleur mauve, originaire d'Amérique du Sud, dont on extrait un jus très recherché.

5 Fruits de deux autres palmiers (respectivement Bactris gasipaes et Oenocarpus bataua). La pupunha peut aussi être consommée après cuisson. Le pataua est assez similaire à l'açai, mais en plus allongé.

6 « Hokanin » vient de « hokan », qui signifie « nettoyer, ouvrir » : ce terme désigne n'importe quelle place ou clairière ouverte, tout du moins dans un contexte rituel. Ainsi, la place de danse du village est parfois aussi appelée hokanin, tout comme les clairières rapidement ouvertes en forêt à l'occasion de la confection des costumes.

7 Terme faisant référence au fait que les masques katukina couvrent l'ensemble du corps et n'ont pas à proprement parler de visage. Toutefois, dans ce texte, on parlera indifféremment de masques pour désigner ces costumes-masques.

8 Palmier de zones humides (Mauritia flexuosa) formant des colonies appelées buritizal, qui ont un fruit « écaillé » dont on peut aussi extraire du jus mais que je n'ai jamais vu utiliser en contexte rituel.

9 Voir néanmoins à ce sujet P. Erikson [2002] et L. Hussak van Velthem [2011].

10 Les seuls exemples d'esprits singularisés se trouvent dans des chants du Kohana où apparaissent des entités comme l'araignée ou le fourmilier.

11 Voir aussi à ce sujet l'article de Nathalie Petesh sur les masques karaja [2011].

12 Il convient de noter ici que « koni », qui est le terme utilisé par les Katukina pour désigner la voix, ne distingue pas les sons qui sortent de la bouche, le ton de la voix ni le contenu linguistique. Koni, c'est aussi « les dires », « les narrations », comme dans koni-kidak : « les dires anciens », qui correspondent au mythe. Ainsi, en accord avec l'idée d'une multiplicité de référents, la « voix » n'est pas que celle du chanteur, et l'on peut dire, par exemple, que tel chant est de tel ou tel oiseau ou animal en utilisant le terme koni : omoro nowa koni signifie « la voix du crapaud » (« omoro » renvoie, dans le contexte rituel, au chant qui « parle » ou « est » le/du crapaud).

13 « Sociologique » n'est peut-être pas le terme le plus approprié mais ce terme a au moins le mérite de pointer ce qui manque en général dans les analyses portant sur les masques. Il ne s'agit pas de procéder à une analyse sociologique formelle mais de s'intéresser aux relations entre collectifs et individus qui caractérisent les autres moments de la vie de ces communautés. Autrement dit, il me semble que le rituel katukina n'est pas, dans son déroulement, un moment hors du quotidien : on ne peut pas parler de rupture mais de continuité.

14 Pour une analyse de cette équation, voir J. Deturche[2009].

15 Les pirogues katukina sont fabriquées à partir d'écorce de violeta et représentent un travail énorme, généralement réalisé à plusieurs sous la conduite du « propriétaire » (warahi) de la future embarcation. Tout comme quand il est question des céramiques féminines, les qualités intrinsèques des pödak sont considérées comme le reflet de l'habilité du « maître d'œuvre ».

16 À l'époque, ma connaissance rudimentaire de la langue ne m'a pas permis de comprendre la teneur du dialogue. Par la suite, je n'ai jamais réussi à savoir ce qui s'était dit, probablement parce que c'était plus sage de me laisser dans l'ignorance...

17 Malheureusement, mes données lacunaires sur le rituel Kohana ne me permettent pas de m'aventurer plus avant dans l'analyse de ce point important.

18 Entre Matis, Kanamari et Katukina, nous sommes dans une aire géografique délimitée par les bassins du Jurua et du Javari, sur le Moyen- et Haut-Solimões (Brésil).

19 J'ai entendu ce récit à plusieurs reprises mais il convient de noter qu'il n'est pas partagé par tous les Katukina. Par ailleurs, si les esprits de certains rituels sont indiscutables, comme Kodomare pour le Kohana, ou Pïda Kidak pour le Pïda, d'autres répondent à des noms et caractéristiques variés, pas toujours compatibles avec une définition précise et univoque.

20 La dynamique d'habitation katukina révèle une certaine instabilité des villages, avec de forts mouvements centripète et centrifuge, en résonance avec les dynamiques politiques du moment [Deturche 2009].

21 « Point d'ancrage » n'est sans doute pas la meilleure expression car elle donne l'impression que le couple est, de fait, un point fixe qui anticipe et contrôle la fluidité du système. Je pense au contraire qu'il en est une expression, une émergence. Mais cela nécessiterait d'êtredéveloppé.

22 Je n'irai pas plus loin dans ces considérations ethnomusicales par manque de données et de compétences.

23 Sur les rituels kanamari, voir L.A. Costa [2007] et M.R.G. de Carvalho [2002] et, pour une comparaison avec les rituels katukina, voir J. Deturche [2009].

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Table des illustrations

Légende Photo 1. Fabrication des kiori du Kiokdyuku, avec leurs toupets, dans le hokanin
URL http://journals.openedition.org/etudesrurales/docannexe/image/10405/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 382k
Légende Photo 2. Rituel Pïda, avec un kiori à « grosse tête »(cliché Jérémy Deturche, Gato, 2007)
URL http://journals.openedition.org/etudesrurales/docannexe/image/10405/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 269k
Légende Photo 3. Rituel Barakohana. On voit bien le chanteur principal guidé par sa femmepour ne pas perdre l'alignement et les kiori kimino dakonin (cliché Jérémy Deturche, Gato, 2007)
URL http://journals.openedition.org/etudesrurales/docannexe/image/10405/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 329k
Légende Photo 4. Un homme masqué portant sa fille sur les épaules durant un chant(cliché Jérémy Deturche, Gato, 2007)
URL http://journals.openedition.org/etudesrurales/docannexe/image/10405/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 273k
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Pour citer cet article

Référence papier

Jérémy Deturche, « Derrière le masque »Études rurales, 196 | 2015, 89-108.

Référence électronique

Jérémy Deturche, « Derrière le masque »Études rurales [En ligne], 196 | 2015, mis en ligne le 01 juillet 2015, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudesrurales/10405 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesrurales.10405

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